I DN (22/4) kan jag dels läsa att Göteborgspostens relativt nya kulturchef Johan Hilton tycker att kulturjournalistikens uppgift är att fånga så många läsare som möjligt och att befinna sig där läsarna är, dels får jag veta att Aftonbladets litteraturredaktör Rasmus Landström menar att litteraturkritik som ägnar sig åt ”högmodernistiska verk” är elitistisk och vämjelig. Allt apropå en artikel av Upsala Nya Tidnings kulturredaktör Anna Sundström. Även hon menar att tidningen måste förhålla sig till vilken kritik som faktiskt blir läst.

Jag saknar framför allt två perspektiv i dessa synsätt.

För det första att det inte längre finns en önskan att verka för en högre bildningsnivå på våra kulturredaktioner. I en tid då läskunnighet och läsintresse minskar i befolkningen som helhet och framför allt i de yngre åldrarna, kunde man kanske förvänta sig att opinionsbildning, som landets journalistkår i andra sammanhang ägnar sig flitigt åt, skulle stå högre på dagordningen. I stället är resonemanget detta, att om folk vill ha kultur som är formlös, förenklande och kortsiktig, så är det sådan kultur vi ska bevaka.

För det andra har våra kulturredaktioner inte längre någon lust att bidra till diskussionen om vilken kultur som ypperligast har ambitionen att vara formsökande, komplikationsberedd och långsiktig, vilket innebär att vi inte längre har ett dagligt, kritiskt och publikt perspektiv på den konst som har ambitionen att ligga i framkant och vilja något mer än att underhålla för stunden. Ingen har alltså lust att tycka något om vad detta ”något mer” skulle kunna vara och inga synpunkter på vad som är framkant. I förlängningen betyder frånvaron av en sådan diskussion att det inte blir möjligt att avgöra vad som är god kultur och vad som inte är det. Vi kommer att förlora våra referensramar. Framkanten låter sig i framtiden inte definieras.

Det är förstås en viktig tidsmarkör att inte ens en tidning som Aftonbladet, som bär arbetarrörelsens bildningstradition på sina axlar, har vett att argumentera i den andan. Jag antar att en bildningsgigant som den mångårige kulturchefen Karl Vennberg vid det här laget roterar som en höghastighetsborr i sin grav.

Vid närmare eftertanke, och sådana behövs en masse när man läser Lars Jakobson, är det kongenialt att förlägga tyngdpunkten i romanen Vid den stora floden till just tvåflodslandet Irak. I Mesopotamien, civilisationens vagga, utvecklades kilskriften, det första skriftspråket, och där förfinades den förhistoriska statskonsten i Hammurabis Babylonien, men det är också ett område, som efter den amerikanska invasionen av Irak 2003 skulle kunna ses som platsen för civilisationens undergång. Ett (ännu pågående) veritabelt Ragnarök av terror och barbari som likt den sumeriska jordbrukskulturen brer ut sig över resten av världen. Så tycks i alla fall Jakobson välja att betrakta världen i denna roman, som är från 2006. Det finns fortfarande fog för den tankegången.

Vid den stora floden är berättelsen om en amerikansk agent som, kanske närmast av misstag, flyr sitt uppdrag och efter en nedstigning i det irakiska infernot slutligen landar i Stockholm med en dotter som hon skurit ur magen på en kvinna hon dödat. Efter en stroke har hon drabbats av afasi och behöver ta hjälp av dottern för att berätta sin historia. Det finns säkert läsare som skulle vilja säga att romanen innehåller två berättelser, en där agenten som senare kommer att heta Liesl berättar sin egen historia, och en där en svensk författare eller journalist (Lars Jakobson?) med hjälp av hennes dotter Rei försöker återskapa och förklara samma berättelse, den förstnämnda på boksidornas övre halva och den sistnämnda på de nedre. För mig är det dock en och samma berättelse där den nedre utgör en simultan (om du som läsare har den simultana kapaciteten) kommentar till den övre.

Kulturell (eller något snävare, språklig) förbistring är nyckelbegreppet, i Vid den stora floden gestaltat genom tornmetaforiken. Babels torn har fått sin moderna pendang, tvillingtornen i New York, World Trade Center, där berättelsen om Liesl tar sin början. Det raserade tornet i Babel är otvivelaktigt en berättelse om en kulturs undergång. Om det sedan handlade om en bestraffad förhävelse, eller helt enkelt var ett tekniskt misslyckande är en öppen fråga. Jakobson vill antyda båda möjligheterna. Dels genom att anknyta till en ziggurat vid Eufrat, ett torn som byggdes så högt att de nedre lagren av tegel krossades under dess tyngd, varvid hela projektet övergavs och lämnades åt förgängelsen. Dels genom att ta oss igenom Led Zeppelins Stairway to heaven, där förhävelsemotivet tar överhanden. WTC-tornen blir i denna kontext en symbol för ett girigt, materialistiskt samhällssystem, som antingen rymmer sin egen undergång i enlighet med den raserade zigguraten, eller krossas av dem som vill förgöra det, de som likt Gud i Babel ser himlastegen i systemet.

Vid den stora floden är en roman och följaktligen en fiktiv berättelse. Som vanligt hos Jakobson är gränsen mellan fiktion och verklighet i det närmaste utsuddad och läsaren lämnas med sina egna gissningar. Jag har ingen aning om den skulpturgrupp föreställande tjudrade, vinglösa, rasande och ordlösa änglar finns eller inte, men gruppen är en stark bild av den förtvivlade frustration som följer med förbistring och förskingring. Inte heller den föregivet lokala traditionen att vid porten i Eufrat anonymt få bekänna för en anonym lyssnare, går att finna på Google. Enligt Jakobson administrerades traditionen av den amerikanska armén under invasionen och Liesl enrollerades som munkavleförsedd lyssnare. Ett språk som rinner ut i tomma intet, förskingras, eftersom mottagaren kanske inte ens förstår det språk som talas. Men som kanske ändå lindrar och möjliggör, för såväl talande och lyssnande att, till skillnad från de tjudrade änglarna som lämnats åt sitt raseri, återvända och lämna helvetet bakom sig. Vikten av att behålla sitt språk, sin kultur, sin konst.

Tankegångarna understryks av ett par andra, väsensskilda litterära exempel. När Liesl, som ännu inte heter Liesl, i den övre delen av berättelsen påbörjar resan till Irak, läser Liesl och Rei i den nedre gång på gång Maurice Sendaks bilderbok Till vildingarnas land. Vildingar kan styras uteslutande om man själv agerar vilding, vilket förklarar det irakiska infernot med delkomponenter som Abu Ghraib och knyter an till Conrads Mörkrets hjärta, vilken dock inte nämns i Jakobsons text. Återvändandet blir för barnet Max, väl så viktigt som för Liesl. I sitt afatiska tillstånd konfronteras hon till slut med den hjälpagent hon själv skottskadat. Denna bar ”sin språkliga förmåga nästan som ett kastmärke”, men den afatiska Liesl hanterar efter sitt återvändande mötet helt utan de tjudrade änglarnas raseri.

Det andra litteraturexemplet är Sven Lindqvists Myten om Wu Tao-tzu, en bok om konstens och språkets betydelse för att undgå att förråda de andliga värdena. Här finns förhävelsemotivet i dimensionen fattiga och rika, men kanske också den ordlöshet som uppstår om man på riktigt intränger i konsten utan att återvända. Lindqvist återvänder, från Kina, Indien och Vietnam. Han tycks göra det med de andliga värdena oförminskade. Jakobsons alter ego har burit boken med sig i trettiofem år. Skuld, skriver han, är personlig och måste förtjänas. Möjligen är Jakobssons tes att detta sker genom själva färden, ner i infernot och upp ur det, in i konstverket och ut ur det, ut ur språket och tillbaka in i det. Så hur, undrar jag, ser återvändandet ut efter kollapsen av de bägge WTC-tornen?

Man skulle gärna vilja prata med Lars Jakobson om saken. Men hur kan man prata med någon som enligt egen utsago är död sedan 2010? Genom författarens strida ström av alter egon förvandlas man som läsare av hans senare texter till en munkavleförsedd lyssnare, tjudrad som en rasande ängel vid hans verk.

Vid den stora floden är på endast 160 sidor. Det finns så mycket i dessa sidor. Jag har bara skummat på ytan. Jakobson uppfyller definitionen för god litteratur med råge. Hans text är, med Per Odenstens ord, formsökande, komplikationsberedd och långsiktig.

Den goda litteraturen, skriver Per Odensten i textsamlingen Nio sätt att beskriva regnet, är formsökande, komplikationsberedd och långsiktig. Jag tycker dels att det är en kongenial beskrivning av vad jag söker i mitt läsande, dels att dess motsats verkligt väl uttrycker varför så mycket av dagens bokutgivning är mig totalt ointressant. Den är formlös, förenklande och kortsiktig. (Jag vill dessutom addera att den är seglivat epigonal i sin efterhärmning av 1800-talets dundrande romansuccéer.) 

Odensten själv strösslar inte med storsäljande effekter och stryker knappast sin läsare medhårs. Nio sätt att beskriva regnet, som innehåller berättelser, essäer och dramatik, är ett strålande exempel på den goda litteratur han själv definierat. 

Jag ska villigt erkänna att de två korta (radio)teaterstycken som ingår i samlingen intresserar mig mindre. Här blir författaren dagsaktuell och politisk också när han försöker förklä detta till oigenkänlighet. Kanske är detta anledningen till varför man aldrig hör honom omnämnas som en dramatiker av rang, medan han ständigt prisas som en av våra mest säregna prosaförfattare. 

Som essäist är Odensten skarpsynt, kortfattad och språkorienterad inom ramen för vitala analyser av litteratur och humaniora. Min personliga favorit är Samtalet, om språk och form hos Proust och om mötet mellan språket hos Proust och det ännu i hög grad levande barnet i Odensten, två och ett halvt ark papper i den högre skolan. Den följs tätt av Det låga skrattet, där vi får veta hur Joyce’s Odyssevs samtidigt spänner över hela litteraturhistorien och föregriper de efterföljandes prosautveckling. Tre och en halv sida, längre är de inte dessa essäer. Swedenborg, Dagerman, Borges – Odenstens läsefrukter passerar revy och sätter ljuset på läsandets vikt för en skrivande människa. 

Som berättare är Odensten lysande och oefterhärmlig. Ständigt lyfter jag blicken från texten i beundran och begrundan över historier så udda att de inte finns. De långsamorörliga i novellen med samma namn, mötet mellan en ängel som mist flygförmågan och en kvinna som förklädd till sin fader utför dennes uppdrag i Ängeln och rackerskan, utsatta och utstötta varelser som finner (tröst i) varandra i vad som känns som ett eko av storverket Gheel. I novellen Jona skapar materiens ständiga skiftningar mellan hårt och mjukt, vått och torrt, mörkt och ljust ett slags relativitetsteoretiskt parallelluniversum snarare än en valfisks buk, mer ett skydd att längta tillbaka till än något att befrias från.  

Det finns i dessa berättelser en ålderdomlighet som gör skråpuken till en modernitet. Månghundraåriga fördomar talar till oss på sitt eget språk. Här finns hoppet, också det ett opium för folket, och kärleken, en drivkraft för såväl texternas karaktärer som för författaren i arbetet med dem, däri inte helt olik den Oden som leker med människornas känslor i Rind Fem Korn, omsorgsfullt placerar sitt folk i omöjligheternas konstellationer och låter spelet börja. 

Titelnovellen skulle komma att utgöra inledningsdel i den roman som blev Odenstens sista, Glossarium, utgiven 2020. I nio år låg den där och irriterade som något oavslutat, innan han tog sig för att göra roman av den. Det är vad jag kallar långsiktig litteratur. Jag läste Glossarium först och upptäckte vid omläsningen i samlingen att Odensten gjort en mycket viktig strykning som visar hans stora omsorg om detaljerna. I Nio rykten om regn finns ett datum, den 10 mars 1960. Detta har strukits i Glossarium. Romanen blir därmed tidlöst svävande och mer allmängiltig. Läsarens sinnen skärps. 

Jag kan glädjas åt att detta sparsmakade författarskap fortfarande har vita fläckar för mig att upptäcka. Odensten är emellertid inget man hinkar i sig litervis. Han bör förskrivas i små doser med långa mellanrum emedan den drabbande upplevelsen kan vara förgiftande. 

Ninfa moderna – essä över fallen drapering, av Georges Didi-Huberman, är en essä som ligger på gränsen till min fattningsförmåga. Möjligen bidrar att konsthistoria och därmed sammanhängande termer inte är mitt starkaste område, men det vore förenklat att skylla på det. Det är helt enkelt svårt för en relativt svagare begåvning att följa Hubermans sylvassa intellekt. Sannolikt är det just därför boken utövar sådan dragningskraft på mig. 

Det ska sägas att Huberman bygger vidare på äldre konsthistorikers tankar, framför allt Aby Warburg och Walter Benjamin. Den uppgift han tar på sig är att föra den så kallade ninfan – och hennes drapering – in i den moderna konsten och det moderna samhället. Ninfan skiljer sig från nymfen, gissar jag, genom att hon förmår avlägsna sig från såväl gudaväsen som natur. Vilket, som det ska visa sig, är av betydelse för Hubermans teori. 

I begynnelsen, som skulle kunna sägas vara antiken, eller renässansen, är ninfan upprättstående och draperad, det vill säga påklädd. I verk som följer på verk kan vi sedan se dels att hon själv faller mot en alltmer liggande position, dels att draperingen öppnas och faller av. Alltmer naket, alltmer erotiskt, alltmer utmanande poser, är det enkla sättet att avfärda teorin som trivial. Om det inte vore för de lärdomsspäckade och synnerligen briljanta konstanalyser som utgör själva fallandet. Boticello, Tizian, Poussin. Venus, Leda, Lucretia. Konstnärerna och deras nymfer, satta i rörelse som ninfor av Warburg och sedan Huberman, tills kropp och drapering skiljs åt. I Poussins Pans triumf ligger den kastad och skrynklig i tavlans nederkant. 

Där någonstans tar Huberman över helt och draperingen blir huvudsaken. I en oavbrutet intressant analys av Madernas Den heliga Cecilia, avrättad genom (misslyckad) halshuggning och bevarad intakt genom fjorton sekler, insvept i sin gröna sidendrapering, visar Huberman varför. Självklart var kroppen sedan länge upplöst. Var det kanske inte snarare en drapering i hög som hittades i kryptan? Betraktad genom en konstnärs temperament, drapering utan innehåll, omskapandet av en formlös hög till draperad form, konstens mening och konstnärens uppgift. 

Nu börjar en verkligt spännande resa. De kroppslösa draperingarna, (säng-)kläderna som faller från sina torklinor till rännstenarna, ligger som trasor invid Paris avloppsbrunnar, där stadens levande yta kommunicerar med underjorden, långt – se där! – från gudaväsen och natur. Underjorden är den hälare som gömmer historien. Ruttnande draperingar fullbordar sitt sönderfall medan kloakerna spyr upp stadens bortträngda minnen. 

Fotografen har tagit över efter konstnären. En kamera viker aldrig undan med blicken, söker alltid former i det oformliga. Den fattiga och utslagna söker å sin sida i rännstenen på nytt fylla de fallna draperingarna – en ninfa moderna, en levande form som faller i stycken mot sin undergång, en metamorfos som föranleder Huberman att närma sig vår innersta drapering, huden. När denna sista drapering faller, då är det människan som faller, mänskligheten är själva draperingen. De avklädda inälvorna associerar till slakthus och köttindustri. Härifrån är steget kort till rännstenens nedersta krets, där kroppslösa draperingar staplats i hög, en lagerlokal för kläder i den industriella utrotningens svarta hål, Auschwitz-Birkenau. 

Blinkningen, skriver Huberman med den ständigt betraktande kameran i åtanke, är nödvändig för vårt tänkande. För att kunna se klart behöver vi alla våra tårar. Det öppna ögat för uppmärksamhet och objektstudium, det slutna för tolkning och förståelse. Så rör han sig genom konsthistorien ända fram till den sista, makalösa analysen av Lottos Sovande Apollon, med nio förrymda musers kroppslösa draperingar hopvikta på marken. Jag bugar mig inför detta mycket långvariga och intensiva studium med vidöppna ögon och crescendot av sprudlande tolkningar bakom mjukt förslutna ögonlock.